lunes, 18 de abril de 2016

Federico García Lorca: Cosmovisión de su trayectoria poética y teatral




Solo el misterio nos hace vivir,
solo el misterio.
F. G. L.




Andalucía: duende y misterio

La conexión de García Lorca con su tierra es clara. Federico es España y Andalucía es Federico. Ya en su Libro de Poemas (1921) vemos los cimientos de toda una obra poética futura, de temas, representaciones y figuras que serían clave en su poesía y su teatro, donde lo gitano y sobre todo el panteísmo de su pueblo y del cante jondo que tanto lo apasionaría están presentes. En el prólogo de Allen Josephs para la Antología poética de Plaza y Janés (1999), este afirma certero que en la poesía temprana de Lorca se encuentra «la prefiguración de la totalidad de su obra» y no podría estar más en lo cierto. Aspectos como el drama del amor imposible, el amor que no da frutos, están ya en los versos de algunos poemas. En «Canción menor» leemos estos versos de dolorosa resignación:

El amor
bello y lindo se ha escondido
bajo una araña. El sol
como otra araña me oculta
con sus patas de oro. No
conseguiré mi ventura,
pues soy como el mismo Amor,
cuyas flechas son de llanto,
y el carcaj el corazón.

De esa pena del amor que no puede ser surgen los grandes dramas lorquianos del futuro, y no podemos leer la primera estrofa del poema que lo sucede, «Elegía a Doña Juana la loca», sin recordar a personajes como Doña Rosita o las martirizadas hijas de Bernarda Alba.

Princesa enamorada sin ser correspondida.
Clavel rojo en un valle profundo y desolado.
La tumba que te guarda rezuma tu tristeza
a través de los ojos que ha abierto sobre el mármol.

De la sensualidad que destila Lorca, su persona y su obra, encontramos vastos resquicios que dejan un sabor a Romancero Gitano, a Poeta en Nueva York, a El Público. En «Madrigal de verano» o en «Madrigal» encontramos boca, beso, carne, sabor.

Y se abrió mi corazón
como una flor bajo el cielo,
los pétalos de lujuria
y los estambres de sueño.

Y ese reconocimiento del yo poético en la naturaleza que tanto resalta Lorca del cante jondo se hace presente en gran parte de los versos de este libro. Tal como dice Josephs, Lorca «desde muy joven estuvo creando consciente y deliberadamente un mundo poético panteísta e hierático». En «Canción otoñal», por ejemplo, hay una analogía de los sufrimientos del poeta con las flores y la nieve:

Todas las rosas son blancas,
tan blancas como mi pena,
y no son rosas blancas,
que ha nevado sobre ellas.
Antes tuvieron el iris.
También sobre el alma nieva.

Y en «Los álamos de plata» nos encontramos con una forma distinta de enaltecer la naturaleza cuando García Lorca les adjudica, no en vano, sabiduría, conocimiento, un sentir; nos encontramos con que son un ser.

Los álamos de plata
se inclinan sobre el agua:
ellos todo lo saben, pero nunca hablarán.
El lirio de la fuente
no grita su tristeza.
¡Todo es más digno que la humanidad!

En esa sabiduría de la naturaleza, ese panteísmo, de la que García Lorca es consciente se encuentra un misterio. Recordemos aquella famosa frase suya dicha en una entrevista: «todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio de todas las cosas». Lorca estaba imbuido por el misterio, de ahí que estuviera tan embebido en el cante jondo y hurgara en su más pura esencia para reconstruir ese mundo de seguiriyas y soleás, y de ahí que desmigajara las raíces de su pueblo para vivificarla en los mitos que componen su Romancero Gitano (1924-1927).

Para entender esto mucho mejor, debemos nosotros comprender aquello que García Lorca llamaba «duende». Inspiración, emoción, sonidos negros, pasión; esto y tantas cosas que encierra la palabra «duende», ese «poder misterioso que todos sienten y ningún filosofo explica» del que hablaba Goethe, Lorca lo presenta como nada más que «el espíritu de la tierra», el gran misterio. Y el espíritu, el duende, de su Andalucía es el cante jondo, clavado en las raíces más profundas de esta tierra creció bajo una sombra como un enigma, el enigma que nos presentaría Lorca como un todo en Poema del Cante Jondo (1921), primera obra completamente andaluza y que daría pie a continuar esta arqueología poética con Romancero Gitano, del que Allen Josephs dice que «precisamente por su calidad mítica, se convierte en un retablo cósmico donde unos personajes autóctonos —en el sentido etimológico de la palabra— empiezan a formar una mitología andaluza», y esto se debe a los mitos inventados que forman la totalidad del libro, mitos que, si bien surgidos de la mente del poeta, eran algo que Andalucía tenía para darle y que él supo recoger.

         Al leer poemas como «Preciosa y el aire», donde el viento verde persigue desenfrenadamente a una niña, Preciosa,  es inevitable rememorar los mitos clásicos.

¡Preciosa, corre, Preciosa,
que te coge el viento verde!
¡Preciosas, corre, Preciosa!
¡Míralo por donde viene!
Sátiro de estrellas bajas
con sus lenguas relucientes.

En esa escena en la que escuchamos al poeta advertir a Preciosa, tantas figuras mitológicas se me vienen a la mente: pensemos, por ejemplo, en la mortal Dánae violada por Zeus convertido en lluvia dorada.

En Romancero Gitano, además de la mitificación clara de su contenido, Lorca también continúa una exploración de las formas poéticas barrocas, tal como afirma Luis Cernuda en uno de sus ensayos de Estudios sobre poesía española contemporánea (1957): «El barroquismo de su expresión, por otra parte, nos hace recordar los poemas narrativos del XVII» Leamos unos versos de «La casada infiel» para terminar de confirmarlo:

Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.

La metáfora es clara. Lorca no dice directamente que su piel era suave y reluciente, sino que primero nos habla de las flores, las caracolas y los cristales y de cómo estas no son ni tan tersas ni tan brillantes, para crearnos la imagen del rostro de esta mujer, un rasgo claramente barroco y gongorista.
Hemos visto que la imagen de Andalucía, de una Andalucía mítica, para Lorca es esencial. Sin embargo, su poesía no se limita a esa presencia, él estuvo siempre en constante proceso evolutivo creador, explorando sus propias fronteras.




Los temas y la dualidad personal-social de su obra

Josephs alude que «encasillar al autor del Romancero gitano como poeta local no resulta factible ni creíble frente al tremendo documento humano y universal de Poeta en Nueva York». En junio de 1929 Lorca parte a Nueva York, ciudad a la que él mismo describe como «geometría y angustia», y ciudad que le genera una desesperación a causa de la decadencia humana con la que se encuentra.

Envuelto en un surrealismo que se contrapone a su poesía anterior, Poeta en Nueva York (1929-1930) habla de un desmoronamiento moral de los individuos que rodean al poeta, de una humanidad fría y de un sentirse completamente extranjero, además de un despojo del yo ante una sociedad apática. Tal como lo dice Josephs: «el libro tiene una doble materia temática: por un lado, el tema de una angustia personal e interior, y, por otro, el de una angustia humana general que se manifiesta como una visión radicalmente denunciadora de la sociedad industrializada

«Asesinado por el cielo», comienza Lorca este libro ¡asesinado por el cielo! Destruidas sus ilusiones por aquel cielo vacío, aquel cielo del que habla en «Danza de la muerte»

Desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío
donde sonaban las voces de los que mueren bajo el guano.
Un cielo mondado y puro, idéntico a sí mismo,
con el bozo y lirio aguado de sus montañas invisibles

El tono de desesperación es latente en estos poemas y no puede ser ignorado, es una desesperación silenciosa en la que el poeta se siente atrapado, emboscado, aprisionado por la desesperanza que le inspira la sociedad en la que se encuentra viviendo. La pena que le produce a Lorca esta ciudad es comprensible, más aún si recordamos lo que dijo acerca de Nueva York en una entrevista: «los ingleses han llevado allí una civilización sin raíces. Han levantado casas y casas; pero no han ahondado en la tierra». En esa ciudad, Lorca no pudo encontrar un lugar donde plantarse, no encontró orígenes, a diferencia de los vastos cimientos que tenía Andalucía para darle. No encontró duende, no encontró misterio humano. En una estrofa de «Poema doble del lago Edem» no podría expresar su deseo más claramente:

Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina,
quiero mi libertad, mi amor humano
en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera.
¡Mi amor humano!

Y conjuntamente con ese dolor propio, hay en sus palabras una crudeza con la que evidentemente busca hacer reaccionar, hacer reaccionar a los protagonistas de sus versos de su propia decadencia y de abrirle los ojos al lector de la mentira que es Nueva York, de la realidad de sus habitantes y, quizás, busca advertirle no caer en tal declive. Lo afirma muy bien Cernuda cuando define este libro: «Poeta en Nueva York es un grito, en cierto modo profético, de protesta y de rebeldía; protesta a favor de todo aquello que en nuestra sociedad está sometido bajo poderes injustos.» En «Ciudad sin sueño» hay una estrofa en la que resuena ese tono profético, es un aviso en el que se incluye a sí mismo en el riesgo de caer en el vacío:

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Y en «Paisaje de la multitud que vomita» encuentro una de las estrofas más cruda de todas:

Llegaban los rumores de la selva del vómito
con las mujeres vacías, con niños de cera caliente,
con árboles fermentados y camareros incansables
que sirven platos de sal bajo las arpas de la saliva.
Sin remedio, hijo mío, ¡vomita! No hay remedio.
No es el vómito de los húsares sobre los pechos de la prostituta,
ni el vómito del gato que se tragó una rana por descuido.
Son los muertos que arañan con sus manos de tierra
las puertas de pedernal donde se pudren nublos y postres.

Leer estos versos supone un enfrentamiento duro con la realidad, donde Lorca pone sobre la mesa la putrefacción de una gente que se ahoga en su propia banalidad, y en la que insta a los que aún tienen remedio a vomitar, a repudiar esa putrefacción.

Poco vemos en su poesía este carácter social, donde más se presenta esa solidaridad con el prójimo es, sin duda, en su teatro. Pedro Provencio, en el prólogo que escribe para Bodas de Sangre – La casa de Bernarda Alba (2010), sugiere que en su teatro «además de responder igualmente a esa necesidad vital de expresión artística, perseguía la repercusión externa inmediata, el prestigio, la independencia económica, la intervención activa en el panorama socio cultural de su tiempo. Poner personajes en escena para representar conflictos humanos suponía entonces ocupar un puesto en la primera fila de la actualidad cultural». Sin embargo, se me hace imposible concebir que Lorca incluyera estos temas sociales en su obra como simple deseo de alcanzar mayor éxito y prestigio, y no como consecuencia de sus propias preocupaciones personales, o al menos no solo con ese propósito. Con Mariana Pineda (1925), por ejemplo, sabemos que quiso redimirse luego del fracaso que fue El Maleficio de la Mariposa (1919), pero no fue únicamente eso lo que lo hizo hablar de esta mujer que existió en su tierra: él quiso rescatarla de un cierto olvido en el que se hallaba, presentarla al mundo como el verdadero símbolo de libertad que era. Mariana Pineda, la de la historia, se le mostró como otro misterio de Granada y él creó en su obra a la Mariana lírica, a la mujer tan puramente lorquiana. Cómo resuenan esos lamentos de Mariana luego de leerlos:  

¡Yo soy la libertad porque el amor lo quiso!
¡Pedro! La libertad, por la cual me dejaste.
¡Yo soy la libertad herida por los hombres!
Amor, amor, amor y eternas soledades.

Claramente García Lorca estuvo consciente del éxito que generaría presentar a un personaje tan autóctono, pero lo hizo también como respuesta al compromiso que sentía, y que sentiría siempre, de hablar y de presentar personajes y temas que necesariamente tocaran la fibra más íntima de sus espectadores. Lorca sabía la herramienta que suponía el teatro, así lo afirmaría en una conferencia: «el teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país y el barómetro que indica su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo.» Consecuente a sus palabras, supo siempre encaminar sus obras de manera que sacudieran la realidad del espectador.

Debo diferir también de Provencio cuando este asevera que «el Lorca dramaturgo trató siempre los mismos temas». Es obvio la recurrencia de sus temas: la imposibilidad del amor, la muerte como compañera del amor, la búsqueda de la libertad, la implacabilidad del destino. Pero estos eran temas que rodeaban la naturaleza de sus personajes y que servían como conducto para la médula de su obra. Si apreciamos su Trilogía trágica, veremos tres obras con ramas iguales que nacen de troncos completamente diferentes. En Bodas de Sangre (1933), muy a pesar de la inminente muerte, Lorca rompe con su propia prefijación del amor imposible, pasando a una pasión desenfrenada que roza lo erótico, en la que la determinación de los amantes lo puede todo, menos estar lejos del otro.

Novia.—                Estas manos, que son tuyas,
pero que al verte quisieran
quebrar las ramas azules
y el murmullo de tus venas.
¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta!
Que si matarte pudiera,
te pondría una mortaja
con los filos de violetas.
¡Ay, qué lamento, qué fuego
me sube por la cabeza!

Leonardo.—          ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!
Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra
entre tu casa y la mía.
Es verdad. ¿No lo recuerdas?
Y cuando te vi de lejos me eché en los ojos arena.
Pero montaba a caballo
y el caballo iba a tu puerta.
Con alfileres de plata
mi sangre se puso negra,
Y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba:
Que yo no tenga la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te sale
de los pechos y las trenzas.

En Yerma (1934), rodeada por aires de amor frustrado, Lorca nos habla de una fecundidad fracasada. Yerma atestigua la concepción de los hijos de las mujeres con las que se codea y ella, que busca desesperadamente un primogénito, no logra tenerlo. La depresión de Yerma es constante en el trascurso de una obra ciertamente apaciguada, que se siente como un murmullo, y cuando pensamos que estos son los aires que pensamos que inundaran a la obra en su totalidad, Lorca da el golpe certero y final que añade otro tema: la locura, cuando Juan, marido de Yerma, le confiesa que no desea un hijo y esta le adjudica a él la imposibilidad de concebir, y, aun presenciándolo, no podemos creer que realmente Yerma ha acabado con la vida de Juan en un arrebato de demencia cuando la tristeza contenida se desata en esta última escena que cierra con la obra y nos deja boquiabiertos.

Yerma.—               Eso nunca. Nunca. (Yerma da un grito y aprieta la garganta de su esposo. Este cae hacia atrás. Le aprieta la garganta hasta matarle. Empieza el coro de la romería.) Marchita, marchita, pero segura. Ahora sí que lo sé de cierto. Y sola. (Se levanta. Empieza a llegar gente.) Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? ¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijo!

Y finalmente, en La Casa de Bernarda Alba (1936), Lorca hace una crítica directa al costumbrismo absurdo granadino, presentando a una mujer absolutamente encerrada en sí misma, a la que las apariencias parecen importarle más que cualquier otra cosa y por ello somete a sus cinco hijas a un asfixiante encierro en las que ni un solo hombre debe verlas tan siquiera, y cuando la mayor de estas, ya casi una solterona más de España, es pretendida solo por sus riquezas, las demás hijas quedan prendadas de este hombre por ser el único hombre al que parecen tener acceso.

Esta crítica no solo está disfrazada sino también marcada por otro amor frustrado, el de la hija menor, Adela, y el pretendiente, Pepe El Romano. Y cuando este amor conlleva a la muerte, lo que prevalece en los tonos de Bernarda Alba es la preocupación por el qué dirán, cuando exclama implacable:

Bernarda.—          No. ¡Yo no! Pepe, tú irás corriendo por lo oscuro de las alamedas, pero otro día caerás. ¡Descolgarla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera una doncella. ¡Nadie diga nada! Ella ha muerto virgen. Avisad al amanecer que den dos clamores las campanas.

Además, con Bernarda Alba Lorca pone sobre las tablas el tema de la tiranía con esta mandamás que impone su poder en la casa, donde se hace exactamente lo que ella diga, ni más ni menos. Desde su entrada, Bernarda llega a mandar, a cerrar puertas y ventanas, a recordar que es ella quien dictará las órdenes. Y cuando un personaje tan español despotrica tan duramente contra los pobres y los mendigos, Lorca se atreve a hacer una riesgosa crítica: «Los pobres son como animales. Parece que estuvieran hechos de otras sustancias.» Tal como supone el crítico Ian Gibson, «no pudo ser casualidad que Lorca concibiera una obra sobre la tiranía en momentos en que había en España el peligro de un golpe de Estado fascista




Resonancias entre poesía y teatro

En lo que sí concuerdo con Provencio, y es imposible no hacerlo, es en que «al leer a García Lorca, difícilmente podemos separar al poeta del dramaturgo: los dos trabajaban siempre juntos.» Toda la obra de Lorca se siente como que ha sido concebida desde sus inicios siendo consciente de que habría siempre resonancias de la poesía en el teatro y del teatro en la poesía. En Romancero Gitano, por ejemplo, hay mitos están planteados a modo de narraciones, que nos crean momentos exactos en la mente, tal como continúa Provencio: «En su poesía encontramos con frecuencia desdoblamientos líricos que se graban en la memoria como brevísimas escenas» Estos versos de «Romance sonámbulo» fácilmente van creando una escena, una conversación, una historia:

Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

Cernuda también afirma que «fue Lorca un poeta dramático al mismo tiempo que lírico, y aunque no hubiera escrito teatro, todavía sería poeta dramático por una parte grande de su poesía.» En su Libro de Poemas nos encontramos con poemas que nos presentan diálogos y conversaciones. En «Balada de un día de julio», una viuda habla con un ser más sabio. Además, en este poema también vemos atisbos de sus dramas del futuro y simbolismos que encontraremos en toda su obra:

  ¿Dónde vas, niña mía
de sol y nieve?
  Voy a las margaritas
del prado verde.
  El prado está muy lejos
y miedo tienes.
  Al airón y a la sombra
mi amor no teme.

En su teatro, por su puesto, innumerables son los momentos en que la poesía se hace presente no solo como valor estético, sino también en momentos en que el sentir de la escena podía expresarse únicamente a través del verso, es decir, como medio expresivo. «El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana», dijo Lorca alguna vez, y eso lo tuvo siempre presente.

En Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín (1931) hallamos hermosos versos del amor herido que prodiga Perlimplín:

Perlimplín.—         Amor, amor
que está herido.
herido de amor huido;
herido,
muerto de amor.
Decid a todos que ha sido
el ruiseñor.
Bisturí de cuatro filos.
Garganta rota y olvido.
Cógeme la mano, amor,
que vengo muy mal herido,
herido de amor huido,
¡herido!,
¡muerto de amor!

Por supuesto, es imposible pasar por alto esa maravillosa humanización de la luna en Bodas de Sangre en la que semejante imagen poética imposiblemente hable de otro modo que no sea en verso. «Cisne redondo en el río, / ojo de las catedrales», se define la luna a sí misma, creándonos perfectas imágenes de ella, para luego continuar con el tema de «La luna y la muerte» que podemos recordar de Libro de Poemas:

Luna.—                 No quiero sombras. Mis rayos
han de entrar en todas partes,
y haya en los troncos oscuros
un rumor de claridades,
para que esta noche tengan
mis mejillas dulce sangre,
y los juncos agrupados
en los anchos pies del aire.

Y en Doña Rosita la soltera nos encontramos con la definición de una flor que es roja por la mañana, blanca a la tarde y en la noche se deshace, la rosa mutabilis, que no es más que un símbolo de las etapas de la vida de Rosita:

Cuando se abre en la mañana,
roja como sangre está.
El rocío no la toca
porque se teme quemar.
Abierta al mediodía
es dura como el coral.
El sol se asoma a los vidrios
para verla relumbrar.
Cuando en las ramas empiezan
los pájaros a cantar
y se desmaya la tarde
en las violetas del mar,
se pone blanca, con blanco
de una mejilla de sal.
Y cuando toca la noche
blanco cuerno de metal
y las estrellas avanzan
mientras los aires se van,
en la raya de lo oscuro,
se comienza a deshojar.

Al leer a García Lorca somos testigos de la retroalimentación que hay entre teatro y poesía: una se nutre de la otra, estética y expresivamente, y Lorca, adrede como forma de mostrar mejor el sentir de algunas escenas y personajes y a modo de trabajo narrativo de mitos e historias en sus poemas, e inconscientemente como fruto de la inherencia que hay entre poeta y dramaturgo, trabaja esta migración de géneros de manera deliciosa.




Madurez creativa

Poco antes de su muerte, Lorca genera una literatura exquisita. En teatro, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), drama que yo incluiría a su Trilogía trágica para formar un Cuarteto trágico (a pesar de sus toques de comedia), que está exquisitamente planteado y que critica el estancamiento provinciano de las solteronas de España. Está exquisitamente planteada porque esa definición de la rosa mutabilis que ya leímos se nos muestra al principio de la obra, el lector o espectador, así como Rosita, no le da una importancia más allá de notar lo excéntrico de la flor y la belleza de los versos que la detallan, ese era el propósito, y a medida que transcurre el tiempo es cuando uno se da cuenta de que esa rosa era precisamente Rosita, y solo cuando finalmente Rosita cae desmayada citando los últimos versos de aquella definición, la mismísima predicción de su destino:

Rosita.—                Y cuando llega la noche
se comienza a deshojar.

Ella y nosotros quedamos estupefactos porque Lorca ya nos había dicho desde el principio el final, y como con todas sus obras, no podemos más que quedar boquiabiertos.
Y en 1936, sin tan siquiera tener tiempo para estrenarla, Lorca escribió La Casa de Bernarda Alba, una obra absolutamente impecable, netamente realista, «¡realismo puro!» exclamaría a sus amigos luego de leérselas. Desde la primera línea dicha por la criada, esta nos introduce de inmediato en una casa completamente provinciana granadina:

Criada.—               Ya tengo el doble de esas campanas metido entre las sienes.

         E incluso desde esa misma línea se hace presente el martirio que supone Bernarda Alba y la obra misma, la Criada parece estar hablando más bien de Bernarda y no de las campanas, y así mismo sucede con cada palabra de la obra, cada escena: todo destila sufrimiento y todo sufrimiento significa Bernarda.

En poesía, Lorca nos ofrece su perfecto Diván del Tamarit (1936), sus Sonetos y los poemas de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935). Diván del Tamarit supone un regreso a su tierra, combina la madurez y la pena personal de Poeta en Nueva York con el sabor andaluz de sus primeras obras. Recuerda mucho a Libro de Poemas, pero sin lo disperso que se sentía en su juventud, y lo andaluz se muestra de forma más hermética, sufrida y personal, y los temas de amor y muerte siguen siendo constantes. En «Gacela del niño muerto» nos muestra una Granada de muerte que el poeta sufre intensamente:

No quedaba en el aire ni una brizna de alondra
cuando yo te encontré por las grutas del vino.
No quedaba en la tierra ni una miga de nube
cuando te ahogabas por el río.

Y en «Gacela de la terrible presencia» vemos como esa intuición panteísta sigue presente en Lorca:

Yo quiero que el agua se quede sin cauce.
yo quiero que el viento se quede sin valles.
(…)
Puedo ver el duelo de la noche herida
luchando enroscada con el mediodía.

A la muerte de su amigo y mecenas Ignacio Sánchez Mejías, Lorca produce una poesía que fue de la mejor. Con innegable madurez y rasgos andaluces, tenemos todo un poema de muerte, dolor y, sobre todo, duende. La letanía a la que suena «La cogida y la muerte» representan la profunda tristeza provocada por la muerte, con lo andaluz y el toreo guiando las palabras.

Las heridas quemaban como soles
a las cinco de la tarde.
Y el gentío rompía las ventanas
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
¡Ay qué terribles cinco de la tarde!
¡Eran las cinco en todos los relojes!
¡Eran las cinco en sombra de todos los relojes!


Allen Josephs propone que «su creación poética señala, más que una trayectoria, un florecimiento de temas, intuiciones y obras cuyos gérmenes estaban ya en su primer libro de poemas.» Esto es más que cierto. Al leer la obra de Lorca uno lo siente como un todo, una obra entera pensada desde un principio para concordar principio y fin, donde lo primero resuena en lo último y viceversa, una obra toda concebida bajo un concepto creativo muy claro, y es maravilloso pensar que esto fue resultado de las inspiraciones que poco a poco surgieron en el poeta. Será siempre una lástima y una gran tristeza pensar en su tan temprana muerte, que cortó tan abruptamente con una etapa en la que Lorca estaba en plena madurez artística, y pensar en las obras que aún tenía en mente para darnos, porque, estoy absolutamente segura, Federico seguiría creando hasta sus últimos años de vejez. El pasado no puede cambiarse ya, y hoy no nos queda más que saborear cada palabra de este misterioso mundo lorquiano. 

E. E. Cummings, and...

Tantos temas como maneras de hacer poesía los explora Cummings en el poemario & (1925). Ya desde el mismo título somos partícipes de sus juegos formales. Los poemas que lo componen están como hechos de retazos de historias, y su lectura es como armar un rompecabezas en el que las piezas encajan como sea que se unan: he allí lo fascinante, Cummings nos obliga a desmenuzar el poema, a desarmarlo y a volverlo a armar, a verlo al derecho y al revés hasta que le hayamos sacado todas las significaciones o formas de leerlo posibles. Octavio Paz afirma que «ninguna lectura es definitiva», puesto que dos personas que lean un mismo poema generarán dos interpretaciones distintas, y más aún, una misma persona que lea un mismo poema en distintas épocas, también generará interpretaciones distintas. Pero leamos tantas veces como queramos el mismo poema de Cummings y este nos dirá una cosa distinta cada vez, en una sola sentada. Su poesía es movediza, no ha dejado de evolucionar con los años, y con leerlo y tratar de ahondar en él, removemos el agua turbia que es, damos vuelta e intercambiamos las piezas; supone un reto tratar de esclarecerla.

Los poemas de & dan la sensación de que una voz serena nos guía a través de sus entramados caminos, en ellos no hay tonos definitorios, sentenciosos o premurosos, en cada una de las palabras con las que nos habla Cummings hay una imperturbabilidad que nos invita a quedarnos en el poema, a no saltar la página hasta que hayamos disfrutado y saboreado cada recodo. No hay finales abruptos, sus poemas parecen estar siempre abiertos a seguir o a repetirse. Esta imperturbabilidad, en algunos poemas, también se debe a la forma de plasmar ideas en historias que cuenta. Ya en el primer poema, Cummings nos relata su conversación con una mujer, la personificación del viento, a la que introduce ya desde la primera estrofa:

the wind is a Lady with
bright slender eyes(who
moves) at sunset
and who—touches—the
hills without any reason

Y también en el tercer verso, ya utiliza una palabra recurrente en sus poemas: el ocaso. En las dos estrofas que le siguen es cuando Cummings nos habla de su conversación con el viento, y es cuando nos damos cuenta del verdadero significado de este.

(i have spoken with this
indubitable and Green person “Are
You the wind?” “Yes” “why do you touch flowers
as if they where unalive,as

If They were ideas?” “because,sir
things which in my mind blossom will
stumble beneath a clumsiest disguise,appear
capable of fragility and indesicion

Aquí se nos presentan las ideas como flores muertas a las que el Viento, aquello que el viento pueda significar para cada lector, reaviva al ocaso. Cummings pregunta por qué, y el Viento le contesta que estas aparecen ante ella débiles, frágiles, indecisas.

Ya en los últimos tres versos de la última estrofa,  se dice que es el Viento quien toca los “campos”, «to me said the)wind being A lady in a green / dress,who;touches:the fields / (at sunset)». Veamos  estos como las mentes donde crecen las flores, las ideas, que el Viento habrá de mover al ocaso, como reafirma Cummings.

Su planteamiento de las ideas cobrando vida al ocaso, al anochecer, no es totalmente nueva. Ya en un poema de su primer poemario, predecesor de este, Tulips & Chimneys (1923),  Cummings ya sugería la calma que encuentra un creador cuando cae la noche. «the hours descend, / putting on stars… / in the Street of the sky night walks scattering poems» terminaba el poema.

Un poema erótico ha sido el que me ha encandilado más, por lo ingenioso de sus figuras retóricas, por la libertad que da a que juguemos con el y por como algo tan explícito lo oculta tan audazmente. Leámoslo sin hacer paradas.

my smallheaded pearshaped

lady in gluey twilight
moving,suddenly

is three animals.   The
minute waist continually

with an African gesture

utters a frivolous intense half of
Girl which(like some

floating snake upon itself always and
slowly which upward certainly is pouring)emits
a pose
         :to twitter wickedly

whereas the big and firm legs moving solemnly
like careful and furious and beautiful elephants

(mingled in whispering thickly smooth thighs
thnkingly)
remind me of Woman and

how between
her hips India is.

El primer verso lo componen dos palabras compuestas, inventadas por Cummings, por supuesto, y que me parecen intraducibles. La única traducción que he leído, las ponían como ”mi decabezachica piriforme”, y una traducción literal sería algo como “mi pequeñacabezada peraformada”. Ambas suenan risibles y pierden por completo el tono grave que exige ser el primer verso de semejante poema.

El segundo verso tiene dos palabras claves que nos sumergen de inmediato en el tema del poema: viscosa medialuz. Esto nos da la imagen, y hasta la sensación, inmediata de salivas, sudores, fluidos; y Cummings acaba de decirnos que él está en esa medialuz, moviéndose, y de nuevo, en el noveno verso, hace referencia a una serpiente flotadora, y en como la describe es incluso literal.

En la estrofa que le sigue, compara las piernas de la mujer con hermosos elefantes, dándonos la imagen de unas piernas macizas, firmes, para luego describir sus muslos como suaves y “susurrantes”. Cummings suele utilizar adjetivos que parecen estar fuera de lugar pero que son más bien esclarecedores. Unos muslos susurrantes pueden ser perfectamente unos muslos incitadores.

Para rematar el poema, aparentemente con inocencia, como si fuera algo que acabara de ocurrírsele, Cummings sugiere que la mujer lleva a la India entre sus caderas. Quien no conozca el mapa de la India y lo descubra luego de leer este poema, probablemente resulte con un rostro de sorpresa ante la picardía del autor.

Ahora bien ¿dónde están los juegos formales? Cummings llena sus poemas de paréntesis aquí y allá que en primera instancia parecen estar esparcidos al azar, pero la verdad es absolutamente diferente.

Este poema podemos dividirlo en tres partes: la primera, todo aquello fuera de los paréntesis; la segunda, los primeros versos entre paréntesis; y la tercera, los segundos versos entre paréntesis. Ahora que tenemos estas tres piezas, somos libres de combinarlas tantas veces como sea posible, y vernos frente a las diferentes lecturas del mismo poema. Es posible leer únicamente la primera parte o únicamente la segunda y tercera. Podemos leer la primera, luego la segunda y por último la tercera, o dejar la primera para el final. O, más inauditamente, podríamos leer la tercera, la segunda y la primera, y leyéndolo en ese orden una y otra vez, el poema no perdería sentido sino que se convertiría en un círculo infinito de erotismo. Estamos, pues, frente a un poema perfecto por donde se lea, lleno de, como diría Octavio Paz, explosiones verbales, que según él son «resultado de su extrema y admirable concentración poética».

Habiendo leído estos dos poemas tan diferentes, Cummings nos habla entonces de la vida y la muerte con un poema que tiene ese mismo deseo de contar una historia que vimos en el primero. Nos presenta toda una escena en un café cualquiera en la que personifica (de nuevo) a la Vida, como un hombre que lleva flores en su cabeza para vender, presentando otra vez a las flores y conectándolas intrínsecamente con la vida, si pensamos en el primer poema podríamos decir la vida se trata de ideas; la Muerte, a la que nos muestra joven; el yo poético y algún acompañante observan y discuten acerca de estos dos personajes. La Vida y la Muerte se nos presentan en las dos primeras estrofas.

suppose
Life is an old man carrying flowers on his head. 

young death sits in a café
smiling,a piece of money held between
his thumb and first finger

En la siguiente estrofa, mientras el yo poético se cuestiona si la muerte comprará flores, este afirma:

And “Death is young
life wears velour trousers
life totters,life has a beard” i

La Muerte es atractiva, parece un camino apacible y sencillo que tomar, mientras que la Vida está vejada, es más fea, se tambalea.  Y al terminar de hacer su pregunta, su acompañante responde llanamente «I think so.» Es entonces cuando entra en la escena el último personaje, una mujer esbelta que acompaña a la Muerte: el Después.

There is a lady,whose name is Afterwards
she is sitting beside young death, is slender;
likes flowers.

Likes flowers. No dice siquiera “she likes flowers”, como gramaticalmente debería ser, tan solo «likes flowers», como un susurro, el detonante, las palabras que le dan sentido a todo el poema, las que convierten una escena levemente sombría en una esperanzadora. Al Después le gustan las flores, hay vida después de la muerte.

Cummings cierra & con un poema que ciertamente me extrañó, pues no rodea las palabras que busca, no busca decir lo que quiere de otra forma, no busca ocultar un significado bajo el disfraz de una palabra. Esta vez es certero, en el mismo tono grave y apaciguado que envuelve a los poemas anteriores, un tono solemne. Quizás porque hablar del cuerpo de su amada, ya no en un sentido tan erótico como el del segundo poema, sino más bien en un estado de fascinación, en un buscar enaltecer su cuerpo junto al de él, exige que se despoje de toda fluctuación de la palabra.

i like my body when it is with your
body.          It is so quite a new thing.
Muscles better and nerves more.

Para hablar del cuerpo de ella, comienza hablando del suyo propio que, estando junto al de ella parece renacer en un cuerpo de mejores músculos, de más nervios.

I like your body.   i like what it does,
i like its hows.       i like to feel the spine
of your body and its bones,and the trembling
-firm-smooth ness and which i will

Las cosas que enumera en estos versos no son las que habitualmente diría una persona que le gusta del cuerpo de otra, no son sus piernas, su cabello y sus senos, es lo que hace, sus cómos, la espina, sus huesos: lo más profundo de ella, la esencia de su cuerpo, todo lo que lo conforma. Dice también “trembling-firm-smoothness” (temblorosa-firme-suavidad), esta forma compuesta de adjetivar palabras es usual, en poemas anteriores podemos encontrarnos con compuestos como “fear people bells” (campanas de miedos de gente), o “rain-warm-naked” (desnudo como lluvia cálida).

again and again and again
kiss,            i like kissing this and that of you
i like,slowlystroking the,shokingfuzz
of your electric fu,and what-is-it comes
over parting flesh….And eyes big love-crumbs

En estos versos confirmamos lo que dice Terry Eagleton: «Cummings a menudo abandona todo signo de puntuación o lo aloja entre dos palabras como si quisiera que resultara tan discreto como sea posible.(…)» A lo largo de sus poemas hemos visto como la puntuación se pierde entre las palabras o es inexistente, como en uno de los versos del segundo poema, «mingled in whispering thickly smooth thighs», en el que las palabra enumeradas deben ser dichas apaciguadamente de tajo. Eagleton continúa diciendo que «se entiende por qué no quiere puntos (…): sería un gesto demasiado definitivo y enérgico para una estrofa tan delicada y tenue como tela de araña, razón por la que también el poeta evita el uso de mayúsculas.» esto tiene que ver con lo que dije en un principio de que en la poesía de Cummings no hay tonos definitorios, sentenciosos o premurosos.

Rememorando el principio, Cummings finaliza el poema, y todo el poemario, con estos bellísimos versos.

and possibly i like the thrill

of under me you so quite new


En este poemario, que fue auto-publicado, Cummings crea un entramado que el lector, luego de apreciarlo, se ve obligado a deshilarlo hasta llegar a la raíz. Claramente influenciado por los caligramas Apollinaire, Cummings nos presenta una poesía que, rompiendo toda barrera que pueda imponerle su lengua, nos invade con una voz absolutamente original y personal, adentrándonos en su mundo poético, dejándonos con poemas que seguirán haciéndonos ruido. Como lo ha hecho desde siempre, su obra seguirá evolucionando y reproduciéndose con cada lectura que le de nuevas significaciones a sus palabras. Allí reside la maravilla de su poesía. 

miércoles, 17 de junio de 2015

La relevancia de la teatralidad en la danza

Los grandes bailarines no son geniales por su técnica, son geniales por su pasión.
- Martha Graham

En la danza, técnica y teatralidad son elementos fundamentales. No puede hablarse de cual es más importante, pues sería imposible llegar a un acuerdo dado que una no existe sin la otra. Pero lo que para mí es sin duda más trascendental, es la teatralidad. Y al hablar de teatralidad no solo me refiero a la capacidad interpretativa del bailarín, sino también a la pasión de su entrega a los movimientos. 

El bailarín primero debe aprender una técnica para más tarde aprender a dominarla, pero la danza no se reduce a esto, ver un acto de danza no es en lo absoluto una simple muestra de las habilidades de quien la ejecuta, es ser testigo de una historia contada a través del cuerpo. De lo contrario, seríamos espectadores de nada más que un show. Una técnica impecable no es otra cosa que el medio por el cual nuestro cuerpo logra expresarse, tanto como lo es el estilo narrativo de un escritor el medio por el que su historia surge. 

Todo en la danza es un equilibrio. Deben haber momentos de mesura en una coreografía, pero de resto, uno no puede encerrarse en la perfección deseada, sino más bien perderse en ella, explorarla poco a poco desde adentro para finalmente romper las barreras de lo que se espera de nosotros. 

En el proceso coreográfico de una obra reciente en la que participé, mi maestra nos dijo: "Más expresión, más expresión. Cuando se vea exagerado, yo les diré." Nunca nos dijo que se viera exagerado. Entendí perfectamente que ella sentía en nosotras esa mesura constantemente, un miedo a sorprender, a salir de lo que creemos que se espera que hagamos.

Para hablar de este tema tengo un ejemplo maravilloso. Se trata de dos importantes bailarinas de ballet rusas, haciendo la misma variación como Kitri en el primer acto de Don Quijote. 

La primera es Svetlana Zakharova, famosa por su perfecta técnica 




Ciertamente, la perfección de sus movimientos es innegable. No hay nada que corregir en ella. Pero le falta algo que ningún maestro puede enseñarle. Esa teatralidad que, en cambio, sí posee Natalia Osipova, la siguiente bailarina, quién es famosa precisamente por ello.




En ella se ve el gusto con el que interpreta a su personaje a pesar de que su técnica no es tan perfecta como la de Svetlana. Pero hay pequeños detalles que son únicos de ella que de los que el espectador puede darse cuenta de que nadie se los enseñó. No es solo la sonrisa de su rostro ni el brillo de su mirada, si no también el balanceo de sus hombros, la fluidez de sus manos y la diversión de sus piernas, tan impropios de la danza clásica. 

Es importante la perfecta ejecución de una técnica, pero es su interpretación lo que marca la diferencia. 

lunes, 15 de junio de 2015

El Cuento: encuentro entre la belleza y lo fatídico a través del lenguaje

Si alguna vez me he sentido estar frente a un reto, es en este momento, cuando me dispongo a escribir un comentario acerca de lo que para mí es el cuento, pues nunca me había encontrado con un género tan contradictorio y difuso en su concepto (si es posible que tenga uno verdaderamente).

La experiencia de leer un cuento es, o debería ser, como estar atado en un riel, con la intensidad de saber que tarde o temprano el tren nos impactará y la expectativa de no saber cuándo, pero sabiendo que lo hará en la brevedad y la precisión de una locomotora que va a toda velocidad, firme en su paso. Y no nos queda más que aceptar el golpe, la impresión.

Es difícil, pero enriquecedor a su vez, hablar del cuento. Cada vez que uno cree tener una idea certera de lo que es, leeremos un nuevo cuento que diverja de eso. El cuento es un género que parece nutrirse sin parar, no se estanca en un concepto predispuesto ni se enmarca en reglas invariables.

Por eso en este comentario no busco responder qué es un cuento, sino qué hace a un cuento ser un cuento. 
Desde mi perspectiva, es más esclarecedor acercarse a cierto concepto de cuento comparando dos que a simple vista parecen ser absolutamente distintos, pero que en sus entrañas son muy similares.

He elegido los siguientes dos cuentos por numerosas razones. El primero es La Luz es como el Agua, de Gabriel García Márquez. El segundo, El Hijo, de Horacio Quiroga. Fueron escritos en 1978 y en 1928, respectivamente, con cincuenta años exactos de diferencia entre sí. Escritos por mentes creadoras absolutamente disimiles, en contextos completamente desiguales. El estilo y la temática de ambos cuentos no podrían ser menos parecidos. Pero encontré en ambos elementos que me conmovieron absolutamente.

Hasta ahora, estos dos cuentistas han sido quienes me han fascinado más, por lo que no podía hacer otra cosa que hablar de los dos, y por tanto que me han gustado, encontrar lo que los diferencia como cuentistas, y lo que los asemeja para yo preferirlos. 



LA LUZ ES COMO EL AGUA
Gabriel García Márquez

Si hay un comienzo que amo, es el de Cien Años de Soledad, que fue mi primer acercamiento a García Márquez. Cuando comencé a leer sus cuentos, me di cuenta de que muchos de sus comienzos causaban el mismo efecto que el de su famosa novela: una inmersión inmediata al contexto de la historia.

“En Navidad, los niños volvieron a pedir un bote de remos.”

Esa es la primera oración del cuento, a la que no le sigue ni siquiera un punto y seguido, sino un punto y aparte: no da cabida a la vacilación, el lector ya es parte de la historia y no hay vuelta atrás.

Existe un equilibrio en la narración del cuento, pues los hechos que lo conforman se van presentando con una agilidad palpable, pero no por ello se vuelve apresurado ni deja de resaltar cada uno de los detalles relevantes.

“Pero al final ni él ni ella pudieron negarse, porque les habían prometido un bote de remos con su sextante y su brújula si se ganaban el laurel del tercer año de primaria, y se lo habían ganado. Así que el papá compró todo sin decirle nada a su esposa, que era la más reacia a pagar deudas de juego.”

En tan solo un corto párrafo García Márquez nos cuenta acerca de la promesa que tiempo atrás los le hicieron los padres a sus hijos, el que los niños cumplieron su parte del trato, y que finalmente el padre compró el bote. Mucho tiempo pasó en esas cuantas líneas, una acción es seguida por otra acción, no se regodea en un solo suceso, pero se toma las palabras para dejarlo todo bien claro. Allí se encuentra la brevedad.

Un aspecto interesante de este cuento es el momento en que se encuentran las dos historias que hay en él, la oculta y la revelada. Cuando en los cuentos esta convergencia se produce al final, en La Luz es Como el Agua sucede casi al principio. En el momento en que los niños parten la bombilla, igual que surge la luz, surge la segunda historia, y de ahí en adelante estas dos historias se muestran paralelamente: es ahí donde habita la intensidad, pues a pesar de que los niños no le dicen la verdad a sus padres, el lector sí la conoce y la teme.

Es curioso al mismo tiempo que yo misma tan solo resalte el que se muestren historia oculta en el momento en que surge de la bombilla luz que es como el agua, y no el tono fantástico de ese hecho. Tal como afirma Julio Ramón Ribeyro en su Decálogo para Cuentistas: “la historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada, y si es inventada, real.” Y tal cual, el lector acepta lo mágico como parte indiscutible de la realidad del cuento.

 “-Está mal que tengan en el cuarto de servicio un bote de remos que no les sirve para nada -dijo el padre-. Pero está peor que quieran tener además equipos de buceo.”

“-Es que estos niños no se ganan ni un clavo por cumplir con su deber -dijo ella-, pero por un capricho son capaces de ganarse hasta la silla del maestro.”

Hay intensidad en el sentir de los padres, pues uno lee esas líneas y nos sentimos cómplices de los niños sin querer serlo, hace que el lector quiera gritarles a los padres la verdad.

La idea de que la luz es como el agua me parece absolutamente bella y fantástica, y me parece maravilloso la precisión con que García Márquez transmite esa hermosura en tan solo unas cuantas líneas. La describe como una luz fresca y dorada. No hacen falta más adjetivos, pues estos encierran otros más. Adjetiva la luz al decir que era dorada, con lo que nos da la imagen visual, inmediatamente estamos ante la presencia de una luz brillante como el oro, potente y abarcadora, sumamente luminosa. Y nos da una imagen táctil al definirla fresca como el agua: nos da una sensación de ligereza, de etereidad en la navegación que realizan los niños, así como de etereidad en la lectura. Este cuento nos eleva igual que eleva la luz el bote que manejan los niños, ellos con su sextante y su brújula, y nosotros, lectores, con García Márquez llevándonos a través de sus palabras. 


EL HIJO
Horacio Quiroga

En El Hijo existe una intrínseca relación entre el personaje del Padre con la historia, él nos va llevando de la mano a través de ella, abriendo su mente al lector. El sentido y el estilo del cuento se muestra perfectamente en su locura y en sus pensamientos, y viceversa: en el modo de Quiroga de exaltar la naturaleza y el ambiente que rodea a los personajes, nos muestra cómo se siente estar en el cuerpo del Padre, que es un remolino de preocupaciones, imaginaciones y dudas.

Pienso que el primer párrafo, incluso tan solo la primera línea, resume la completamente las sensaciones que envuelven toda la historia. Ya desde el primer momento se nos muestra a la naturaleza un personaje más, algo vivo y pensante, algo demasiado grande contra lo que el hombre no puede luchar.

“Es un poderoso día de verano en Misiones, con todo el sol, el calor y la calma que puede deparar la estación. La naturaleza, plenamente abierta, se siente satisfecha de sí.”

Y lo curioso de ese potente comienzo es que el lector siente ese mismo aire de sofocante desolación durante el resto del cuento, sin que Quiroga tenga que volver a hacer una descripción de esa naturaleza. Tres líneas, y el contexto ya es completamente claro. “Un cuento es una novela depurada de ripios“, dice Quiroga en su propio Decálogo del Perfecto Cuentista, y es precisamente eso lo que sucede en El Hijo: a fin de ser breve, Quiroga busca causar una impresión acertada en el lector de modo que no tenga necesidad de extenderse y regodearse en una misma idea.

Hubo unas líneas que me estremecieron lo más profundo del alma, que me conmovieron enteramente, que fueron sin duda mis favoritas de todo el cuento. Son estas:

“Y si la voz de un hombre de carácter es capaz de llorar, tapémonos de misericordia los oídos ante la angustia que clama en aquella voz.”

Qué perfecta muestra de precisión somos afortunados de atestiguar. No hay nada más que decir luego de eso, y de hecho Quiroga no lo hace, no intenta complementar esa idea porque no hace falta, simplemente salta a otra acción, dejándonos con el corazón vacío y el entrecejo fruncido de compasión. Desde la primera vez que lo leí, sigo anonadada ante la maestría con la que Quiroga maneja el lenguaje.

Quiroga juega con las sensaciones que puede causarle el lector. Si anteriormente dije que leer un cuento era como esperar el impacto implacable de un tren, este cuento es más bien como una montaña rusa. Cuando el Padre decide salir a buscar a su Hijo y comienza a llamarlo sin obtener una respuesta, nos encontramos en un momento completamente intenso en el que esperamos encontrar al Hijo muerto. Llegados a este punto, se siente un nudo en la garganta y un no poder respirar, y justo cuando estamos a punto de soltar la primera lágrima de dolor por el Padre, este encuentra a su pequeño, entonces soltamos un suspiro de alivio en lugar de aquella lágrima ahora olvidada. Pero, ya calmados, nos damos cuenta de que nada ha terminamos. Leemos los últimos párrafos, y finalmente conocemos el fatídico final.

Tal como aconseja Quiroga: “No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.” Y es eso precisamente lo que él hace con su propio cuento. No se desborda en el camino, sino que anda con mesura. Nos subimos con él al tren de la montaña rusa, subiendo lentamente hasta la parte más alta, y finalmente llegamos. Y creemos que todo está bien, hasta que abruptamente nos lanza al vacio. 




Por qué encuentro, por qué entre la belleza y lo fatídico y por qué a través del lenguaje

Las diferencias entre ambos cuentos son claras. No hay punto de comparación entre el estilo de Gabriel García Márquez y el de Horacio Quiroga. Al primero lo sentí como a la espera de un tren, y al segundo lo sentí como manejar ese tren en un carril desigual. Pero ¿qué hace que los considere a ambos majestuosos ejemplos de su género? La convergencia entre lo poético y lo horrible, el encuentro entre la belleza y lo fatídico.

La Luz es Como el Agua no nos cuenta otra cosa que la muerte de un gran grupo de niños que decidieron hacer travesuras. No existe moraleja alguna tan siquiera, algo que justifique esa muerte. Y sin embargo, hay algo sublime en la forma en que mueren: ahogados en la luz. Y no significa otra cosa, no es una alegoría, no es una metáfora, sino que literalmente se ahogaron en la luz, una luz dorada y fresca. Incluso es hilarante, el que García Márquez nos haga presenciar una muerte en masa, y aún así nos maraville.

Por otro lado, El Hijo toca la muerte desde la locura y la demencia. Nosotros leemos el cuento sin saber que el Hijo está muerto desde el comienzo, desde el momento en que se va. Pero es que nosotros vamos junto al Padre, creyendo, como él, que su hijo está vivo. Qué trágico es el que su Padre lo busque y crea haberlo encontrado, pero que hermoso es ese amor desmesurado hacía su hijo, que lo hace sentir su presencia acompañándolo, cuando en realidad vuelve solo.

Un buen cuento está en el nexo que une esos dos polos: el lenguaje, y un uso maestro de él a fin de transmitir una idea imposible con brevedad, precisión e intensidad.