lunes, 18 de abril de 2016

Federico García Lorca: Cosmovisión de su trayectoria poética y teatral




Solo el misterio nos hace vivir,
solo el misterio.
F. G. L.




Andalucía: duende y misterio

La conexión de García Lorca con su tierra es clara. Federico es España y Andalucía es Federico. Ya en su Libro de Poemas (1921) vemos los cimientos de toda una obra poética futura, de temas, representaciones y figuras que serían clave en su poesía y su teatro, donde lo gitano y sobre todo el panteísmo de su pueblo y del cante jondo que tanto lo apasionaría están presentes. En el prólogo de Allen Josephs para la Antología poética de Plaza y Janés (1999), este afirma certero que en la poesía temprana de Lorca se encuentra «la prefiguración de la totalidad de su obra» y no podría estar más en lo cierto. Aspectos como el drama del amor imposible, el amor que no da frutos, están ya en los versos de algunos poemas. En «Canción menor» leemos estos versos de dolorosa resignación:

El amor
bello y lindo se ha escondido
bajo una araña. El sol
como otra araña me oculta
con sus patas de oro. No
conseguiré mi ventura,
pues soy como el mismo Amor,
cuyas flechas son de llanto,
y el carcaj el corazón.

De esa pena del amor que no puede ser surgen los grandes dramas lorquianos del futuro, y no podemos leer la primera estrofa del poema que lo sucede, «Elegía a Doña Juana la loca», sin recordar a personajes como Doña Rosita o las martirizadas hijas de Bernarda Alba.

Princesa enamorada sin ser correspondida.
Clavel rojo en un valle profundo y desolado.
La tumba que te guarda rezuma tu tristeza
a través de los ojos que ha abierto sobre el mármol.

De la sensualidad que destila Lorca, su persona y su obra, encontramos vastos resquicios que dejan un sabor a Romancero Gitano, a Poeta en Nueva York, a El Público. En «Madrigal de verano» o en «Madrigal» encontramos boca, beso, carne, sabor.

Y se abrió mi corazón
como una flor bajo el cielo,
los pétalos de lujuria
y los estambres de sueño.

Y ese reconocimiento del yo poético en la naturaleza que tanto resalta Lorca del cante jondo se hace presente en gran parte de los versos de este libro. Tal como dice Josephs, Lorca «desde muy joven estuvo creando consciente y deliberadamente un mundo poético panteísta e hierático». En «Canción otoñal», por ejemplo, hay una analogía de los sufrimientos del poeta con las flores y la nieve:

Todas las rosas son blancas,
tan blancas como mi pena,
y no son rosas blancas,
que ha nevado sobre ellas.
Antes tuvieron el iris.
También sobre el alma nieva.

Y en «Los álamos de plata» nos encontramos con una forma distinta de enaltecer la naturaleza cuando García Lorca les adjudica, no en vano, sabiduría, conocimiento, un sentir; nos encontramos con que son un ser.

Los álamos de plata
se inclinan sobre el agua:
ellos todo lo saben, pero nunca hablarán.
El lirio de la fuente
no grita su tristeza.
¡Todo es más digno que la humanidad!

En esa sabiduría de la naturaleza, ese panteísmo, de la que García Lorca es consciente se encuentra un misterio. Recordemos aquella famosa frase suya dicha en una entrevista: «todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio de todas las cosas». Lorca estaba imbuido por el misterio, de ahí que estuviera tan embebido en el cante jondo y hurgara en su más pura esencia para reconstruir ese mundo de seguiriyas y soleás, y de ahí que desmigajara las raíces de su pueblo para vivificarla en los mitos que componen su Romancero Gitano (1924-1927).

Para entender esto mucho mejor, debemos nosotros comprender aquello que García Lorca llamaba «duende». Inspiración, emoción, sonidos negros, pasión; esto y tantas cosas que encierra la palabra «duende», ese «poder misterioso que todos sienten y ningún filosofo explica» del que hablaba Goethe, Lorca lo presenta como nada más que «el espíritu de la tierra», el gran misterio. Y el espíritu, el duende, de su Andalucía es el cante jondo, clavado en las raíces más profundas de esta tierra creció bajo una sombra como un enigma, el enigma que nos presentaría Lorca como un todo en Poema del Cante Jondo (1921), primera obra completamente andaluza y que daría pie a continuar esta arqueología poética con Romancero Gitano, del que Allen Josephs dice que «precisamente por su calidad mítica, se convierte en un retablo cósmico donde unos personajes autóctonos —en el sentido etimológico de la palabra— empiezan a formar una mitología andaluza», y esto se debe a los mitos inventados que forman la totalidad del libro, mitos que, si bien surgidos de la mente del poeta, eran algo que Andalucía tenía para darle y que él supo recoger.

         Al leer poemas como «Preciosa y el aire», donde el viento verde persigue desenfrenadamente a una niña, Preciosa,  es inevitable rememorar los mitos clásicos.

¡Preciosa, corre, Preciosa,
que te coge el viento verde!
¡Preciosas, corre, Preciosa!
¡Míralo por donde viene!
Sátiro de estrellas bajas
con sus lenguas relucientes.

En esa escena en la que escuchamos al poeta advertir a Preciosa, tantas figuras mitológicas se me vienen a la mente: pensemos, por ejemplo, en la mortal Dánae violada por Zeus convertido en lluvia dorada.

En Romancero Gitano, además de la mitificación clara de su contenido, Lorca también continúa una exploración de las formas poéticas barrocas, tal como afirma Luis Cernuda en uno de sus ensayos de Estudios sobre poesía española contemporánea (1957): «El barroquismo de su expresión, por otra parte, nos hace recordar los poemas narrativos del XVII» Leamos unos versos de «La casada infiel» para terminar de confirmarlo:

Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.

La metáfora es clara. Lorca no dice directamente que su piel era suave y reluciente, sino que primero nos habla de las flores, las caracolas y los cristales y de cómo estas no son ni tan tersas ni tan brillantes, para crearnos la imagen del rostro de esta mujer, un rasgo claramente barroco y gongorista.
Hemos visto que la imagen de Andalucía, de una Andalucía mítica, para Lorca es esencial. Sin embargo, su poesía no se limita a esa presencia, él estuvo siempre en constante proceso evolutivo creador, explorando sus propias fronteras.




Los temas y la dualidad personal-social de su obra

Josephs alude que «encasillar al autor del Romancero gitano como poeta local no resulta factible ni creíble frente al tremendo documento humano y universal de Poeta en Nueva York». En junio de 1929 Lorca parte a Nueva York, ciudad a la que él mismo describe como «geometría y angustia», y ciudad que le genera una desesperación a causa de la decadencia humana con la que se encuentra.

Envuelto en un surrealismo que se contrapone a su poesía anterior, Poeta en Nueva York (1929-1930) habla de un desmoronamiento moral de los individuos que rodean al poeta, de una humanidad fría y de un sentirse completamente extranjero, además de un despojo del yo ante una sociedad apática. Tal como lo dice Josephs: «el libro tiene una doble materia temática: por un lado, el tema de una angustia personal e interior, y, por otro, el de una angustia humana general que se manifiesta como una visión radicalmente denunciadora de la sociedad industrializada

«Asesinado por el cielo», comienza Lorca este libro ¡asesinado por el cielo! Destruidas sus ilusiones por aquel cielo vacío, aquel cielo del que habla en «Danza de la muerte»

Desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío
donde sonaban las voces de los que mueren bajo el guano.
Un cielo mondado y puro, idéntico a sí mismo,
con el bozo y lirio aguado de sus montañas invisibles

El tono de desesperación es latente en estos poemas y no puede ser ignorado, es una desesperación silenciosa en la que el poeta se siente atrapado, emboscado, aprisionado por la desesperanza que le inspira la sociedad en la que se encuentra viviendo. La pena que le produce a Lorca esta ciudad es comprensible, más aún si recordamos lo que dijo acerca de Nueva York en una entrevista: «los ingleses han llevado allí una civilización sin raíces. Han levantado casas y casas; pero no han ahondado en la tierra». En esa ciudad, Lorca no pudo encontrar un lugar donde plantarse, no encontró orígenes, a diferencia de los vastos cimientos que tenía Andalucía para darle. No encontró duende, no encontró misterio humano. En una estrofa de «Poema doble del lago Edem» no podría expresar su deseo más claramente:

Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina,
quiero mi libertad, mi amor humano
en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera.
¡Mi amor humano!

Y conjuntamente con ese dolor propio, hay en sus palabras una crudeza con la que evidentemente busca hacer reaccionar, hacer reaccionar a los protagonistas de sus versos de su propia decadencia y de abrirle los ojos al lector de la mentira que es Nueva York, de la realidad de sus habitantes y, quizás, busca advertirle no caer en tal declive. Lo afirma muy bien Cernuda cuando define este libro: «Poeta en Nueva York es un grito, en cierto modo profético, de protesta y de rebeldía; protesta a favor de todo aquello que en nuestra sociedad está sometido bajo poderes injustos.» En «Ciudad sin sueño» hay una estrofa en la que resuena ese tono profético, es un aviso en el que se incluye a sí mismo en el riesgo de caer en el vacío:

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Y en «Paisaje de la multitud que vomita» encuentro una de las estrofas más cruda de todas:

Llegaban los rumores de la selva del vómito
con las mujeres vacías, con niños de cera caliente,
con árboles fermentados y camareros incansables
que sirven platos de sal bajo las arpas de la saliva.
Sin remedio, hijo mío, ¡vomita! No hay remedio.
No es el vómito de los húsares sobre los pechos de la prostituta,
ni el vómito del gato que se tragó una rana por descuido.
Son los muertos que arañan con sus manos de tierra
las puertas de pedernal donde se pudren nublos y postres.

Leer estos versos supone un enfrentamiento duro con la realidad, donde Lorca pone sobre la mesa la putrefacción de una gente que se ahoga en su propia banalidad, y en la que insta a los que aún tienen remedio a vomitar, a repudiar esa putrefacción.

Poco vemos en su poesía este carácter social, donde más se presenta esa solidaridad con el prójimo es, sin duda, en su teatro. Pedro Provencio, en el prólogo que escribe para Bodas de Sangre – La casa de Bernarda Alba (2010), sugiere que en su teatro «además de responder igualmente a esa necesidad vital de expresión artística, perseguía la repercusión externa inmediata, el prestigio, la independencia económica, la intervención activa en el panorama socio cultural de su tiempo. Poner personajes en escena para representar conflictos humanos suponía entonces ocupar un puesto en la primera fila de la actualidad cultural». Sin embargo, se me hace imposible concebir que Lorca incluyera estos temas sociales en su obra como simple deseo de alcanzar mayor éxito y prestigio, y no como consecuencia de sus propias preocupaciones personales, o al menos no solo con ese propósito. Con Mariana Pineda (1925), por ejemplo, sabemos que quiso redimirse luego del fracaso que fue El Maleficio de la Mariposa (1919), pero no fue únicamente eso lo que lo hizo hablar de esta mujer que existió en su tierra: él quiso rescatarla de un cierto olvido en el que se hallaba, presentarla al mundo como el verdadero símbolo de libertad que era. Mariana Pineda, la de la historia, se le mostró como otro misterio de Granada y él creó en su obra a la Mariana lírica, a la mujer tan puramente lorquiana. Cómo resuenan esos lamentos de Mariana luego de leerlos:  

¡Yo soy la libertad porque el amor lo quiso!
¡Pedro! La libertad, por la cual me dejaste.
¡Yo soy la libertad herida por los hombres!
Amor, amor, amor y eternas soledades.

Claramente García Lorca estuvo consciente del éxito que generaría presentar a un personaje tan autóctono, pero lo hizo también como respuesta al compromiso que sentía, y que sentiría siempre, de hablar y de presentar personajes y temas que necesariamente tocaran la fibra más íntima de sus espectadores. Lorca sabía la herramienta que suponía el teatro, así lo afirmaría en una conferencia: «el teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país y el barómetro que indica su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo.» Consecuente a sus palabras, supo siempre encaminar sus obras de manera que sacudieran la realidad del espectador.

Debo diferir también de Provencio cuando este asevera que «el Lorca dramaturgo trató siempre los mismos temas». Es obvio la recurrencia de sus temas: la imposibilidad del amor, la muerte como compañera del amor, la búsqueda de la libertad, la implacabilidad del destino. Pero estos eran temas que rodeaban la naturaleza de sus personajes y que servían como conducto para la médula de su obra. Si apreciamos su Trilogía trágica, veremos tres obras con ramas iguales que nacen de troncos completamente diferentes. En Bodas de Sangre (1933), muy a pesar de la inminente muerte, Lorca rompe con su propia prefijación del amor imposible, pasando a una pasión desenfrenada que roza lo erótico, en la que la determinación de los amantes lo puede todo, menos estar lejos del otro.

Novia.—                Estas manos, que son tuyas,
pero que al verte quisieran
quebrar las ramas azules
y el murmullo de tus venas.
¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta!
Que si matarte pudiera,
te pondría una mortaja
con los filos de violetas.
¡Ay, qué lamento, qué fuego
me sube por la cabeza!

Leonardo.—          ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!
Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra
entre tu casa y la mía.
Es verdad. ¿No lo recuerdas?
Y cuando te vi de lejos me eché en los ojos arena.
Pero montaba a caballo
y el caballo iba a tu puerta.
Con alfileres de plata
mi sangre se puso negra,
Y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba:
Que yo no tenga la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te sale
de los pechos y las trenzas.

En Yerma (1934), rodeada por aires de amor frustrado, Lorca nos habla de una fecundidad fracasada. Yerma atestigua la concepción de los hijos de las mujeres con las que se codea y ella, que busca desesperadamente un primogénito, no logra tenerlo. La depresión de Yerma es constante en el trascurso de una obra ciertamente apaciguada, que se siente como un murmullo, y cuando pensamos que estos son los aires que pensamos que inundaran a la obra en su totalidad, Lorca da el golpe certero y final que añade otro tema: la locura, cuando Juan, marido de Yerma, le confiesa que no desea un hijo y esta le adjudica a él la imposibilidad de concebir, y, aun presenciándolo, no podemos creer que realmente Yerma ha acabado con la vida de Juan en un arrebato de demencia cuando la tristeza contenida se desata en esta última escena que cierra con la obra y nos deja boquiabiertos.

Yerma.—               Eso nunca. Nunca. (Yerma da un grito y aprieta la garganta de su esposo. Este cae hacia atrás. Le aprieta la garganta hasta matarle. Empieza el coro de la romería.) Marchita, marchita, pero segura. Ahora sí que lo sé de cierto. Y sola. (Se levanta. Empieza a llegar gente.) Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? ¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijo!

Y finalmente, en La Casa de Bernarda Alba (1936), Lorca hace una crítica directa al costumbrismo absurdo granadino, presentando a una mujer absolutamente encerrada en sí misma, a la que las apariencias parecen importarle más que cualquier otra cosa y por ello somete a sus cinco hijas a un asfixiante encierro en las que ni un solo hombre debe verlas tan siquiera, y cuando la mayor de estas, ya casi una solterona más de España, es pretendida solo por sus riquezas, las demás hijas quedan prendadas de este hombre por ser el único hombre al que parecen tener acceso.

Esta crítica no solo está disfrazada sino también marcada por otro amor frustrado, el de la hija menor, Adela, y el pretendiente, Pepe El Romano. Y cuando este amor conlleva a la muerte, lo que prevalece en los tonos de Bernarda Alba es la preocupación por el qué dirán, cuando exclama implacable:

Bernarda.—          No. ¡Yo no! Pepe, tú irás corriendo por lo oscuro de las alamedas, pero otro día caerás. ¡Descolgarla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera una doncella. ¡Nadie diga nada! Ella ha muerto virgen. Avisad al amanecer que den dos clamores las campanas.

Además, con Bernarda Alba Lorca pone sobre las tablas el tema de la tiranía con esta mandamás que impone su poder en la casa, donde se hace exactamente lo que ella diga, ni más ni menos. Desde su entrada, Bernarda llega a mandar, a cerrar puertas y ventanas, a recordar que es ella quien dictará las órdenes. Y cuando un personaje tan español despotrica tan duramente contra los pobres y los mendigos, Lorca se atreve a hacer una riesgosa crítica: «Los pobres son como animales. Parece que estuvieran hechos de otras sustancias.» Tal como supone el crítico Ian Gibson, «no pudo ser casualidad que Lorca concibiera una obra sobre la tiranía en momentos en que había en España el peligro de un golpe de Estado fascista




Resonancias entre poesía y teatro

En lo que sí concuerdo con Provencio, y es imposible no hacerlo, es en que «al leer a García Lorca, difícilmente podemos separar al poeta del dramaturgo: los dos trabajaban siempre juntos.» Toda la obra de Lorca se siente como que ha sido concebida desde sus inicios siendo consciente de que habría siempre resonancias de la poesía en el teatro y del teatro en la poesía. En Romancero Gitano, por ejemplo, hay mitos están planteados a modo de narraciones, que nos crean momentos exactos en la mente, tal como continúa Provencio: «En su poesía encontramos con frecuencia desdoblamientos líricos que se graban en la memoria como brevísimas escenas» Estos versos de «Romance sonámbulo» fácilmente van creando una escena, una conversación, una historia:

Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

Cernuda también afirma que «fue Lorca un poeta dramático al mismo tiempo que lírico, y aunque no hubiera escrito teatro, todavía sería poeta dramático por una parte grande de su poesía.» En su Libro de Poemas nos encontramos con poemas que nos presentan diálogos y conversaciones. En «Balada de un día de julio», una viuda habla con un ser más sabio. Además, en este poema también vemos atisbos de sus dramas del futuro y simbolismos que encontraremos en toda su obra:

  ¿Dónde vas, niña mía
de sol y nieve?
  Voy a las margaritas
del prado verde.
  El prado está muy lejos
y miedo tienes.
  Al airón y a la sombra
mi amor no teme.

En su teatro, por su puesto, innumerables son los momentos en que la poesía se hace presente no solo como valor estético, sino también en momentos en que el sentir de la escena podía expresarse únicamente a través del verso, es decir, como medio expresivo. «El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana», dijo Lorca alguna vez, y eso lo tuvo siempre presente.

En Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín (1931) hallamos hermosos versos del amor herido que prodiga Perlimplín:

Perlimplín.—         Amor, amor
que está herido.
herido de amor huido;
herido,
muerto de amor.
Decid a todos que ha sido
el ruiseñor.
Bisturí de cuatro filos.
Garganta rota y olvido.
Cógeme la mano, amor,
que vengo muy mal herido,
herido de amor huido,
¡herido!,
¡muerto de amor!

Por supuesto, es imposible pasar por alto esa maravillosa humanización de la luna en Bodas de Sangre en la que semejante imagen poética imposiblemente hable de otro modo que no sea en verso. «Cisne redondo en el río, / ojo de las catedrales», se define la luna a sí misma, creándonos perfectas imágenes de ella, para luego continuar con el tema de «La luna y la muerte» que podemos recordar de Libro de Poemas:

Luna.—                 No quiero sombras. Mis rayos
han de entrar en todas partes,
y haya en los troncos oscuros
un rumor de claridades,
para que esta noche tengan
mis mejillas dulce sangre,
y los juncos agrupados
en los anchos pies del aire.

Y en Doña Rosita la soltera nos encontramos con la definición de una flor que es roja por la mañana, blanca a la tarde y en la noche se deshace, la rosa mutabilis, que no es más que un símbolo de las etapas de la vida de Rosita:

Cuando se abre en la mañana,
roja como sangre está.
El rocío no la toca
porque se teme quemar.
Abierta al mediodía
es dura como el coral.
El sol se asoma a los vidrios
para verla relumbrar.
Cuando en las ramas empiezan
los pájaros a cantar
y se desmaya la tarde
en las violetas del mar,
se pone blanca, con blanco
de una mejilla de sal.
Y cuando toca la noche
blanco cuerno de metal
y las estrellas avanzan
mientras los aires se van,
en la raya de lo oscuro,
se comienza a deshojar.

Al leer a García Lorca somos testigos de la retroalimentación que hay entre teatro y poesía: una se nutre de la otra, estética y expresivamente, y Lorca, adrede como forma de mostrar mejor el sentir de algunas escenas y personajes y a modo de trabajo narrativo de mitos e historias en sus poemas, e inconscientemente como fruto de la inherencia que hay entre poeta y dramaturgo, trabaja esta migración de géneros de manera deliciosa.




Madurez creativa

Poco antes de su muerte, Lorca genera una literatura exquisita. En teatro, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), drama que yo incluiría a su Trilogía trágica para formar un Cuarteto trágico (a pesar de sus toques de comedia), que está exquisitamente planteado y que critica el estancamiento provinciano de las solteronas de España. Está exquisitamente planteada porque esa definición de la rosa mutabilis que ya leímos se nos muestra al principio de la obra, el lector o espectador, así como Rosita, no le da una importancia más allá de notar lo excéntrico de la flor y la belleza de los versos que la detallan, ese era el propósito, y a medida que transcurre el tiempo es cuando uno se da cuenta de que esa rosa era precisamente Rosita, y solo cuando finalmente Rosita cae desmayada citando los últimos versos de aquella definición, la mismísima predicción de su destino:

Rosita.—                Y cuando llega la noche
se comienza a deshojar.

Ella y nosotros quedamos estupefactos porque Lorca ya nos había dicho desde el principio el final, y como con todas sus obras, no podemos más que quedar boquiabiertos.
Y en 1936, sin tan siquiera tener tiempo para estrenarla, Lorca escribió La Casa de Bernarda Alba, una obra absolutamente impecable, netamente realista, «¡realismo puro!» exclamaría a sus amigos luego de leérselas. Desde la primera línea dicha por la criada, esta nos introduce de inmediato en una casa completamente provinciana granadina:

Criada.—               Ya tengo el doble de esas campanas metido entre las sienes.

         E incluso desde esa misma línea se hace presente el martirio que supone Bernarda Alba y la obra misma, la Criada parece estar hablando más bien de Bernarda y no de las campanas, y así mismo sucede con cada palabra de la obra, cada escena: todo destila sufrimiento y todo sufrimiento significa Bernarda.

En poesía, Lorca nos ofrece su perfecto Diván del Tamarit (1936), sus Sonetos y los poemas de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935). Diván del Tamarit supone un regreso a su tierra, combina la madurez y la pena personal de Poeta en Nueva York con el sabor andaluz de sus primeras obras. Recuerda mucho a Libro de Poemas, pero sin lo disperso que se sentía en su juventud, y lo andaluz se muestra de forma más hermética, sufrida y personal, y los temas de amor y muerte siguen siendo constantes. En «Gacela del niño muerto» nos muestra una Granada de muerte que el poeta sufre intensamente:

No quedaba en el aire ni una brizna de alondra
cuando yo te encontré por las grutas del vino.
No quedaba en la tierra ni una miga de nube
cuando te ahogabas por el río.

Y en «Gacela de la terrible presencia» vemos como esa intuición panteísta sigue presente en Lorca:

Yo quiero que el agua se quede sin cauce.
yo quiero que el viento se quede sin valles.
(…)
Puedo ver el duelo de la noche herida
luchando enroscada con el mediodía.

A la muerte de su amigo y mecenas Ignacio Sánchez Mejías, Lorca produce una poesía que fue de la mejor. Con innegable madurez y rasgos andaluces, tenemos todo un poema de muerte, dolor y, sobre todo, duende. La letanía a la que suena «La cogida y la muerte» representan la profunda tristeza provocada por la muerte, con lo andaluz y el toreo guiando las palabras.

Las heridas quemaban como soles
a las cinco de la tarde.
Y el gentío rompía las ventanas
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
¡Ay qué terribles cinco de la tarde!
¡Eran las cinco en todos los relojes!
¡Eran las cinco en sombra de todos los relojes!


Allen Josephs propone que «su creación poética señala, más que una trayectoria, un florecimiento de temas, intuiciones y obras cuyos gérmenes estaban ya en su primer libro de poemas.» Esto es más que cierto. Al leer la obra de Lorca uno lo siente como un todo, una obra entera pensada desde un principio para concordar principio y fin, donde lo primero resuena en lo último y viceversa, una obra toda concebida bajo un concepto creativo muy claro, y es maravilloso pensar que esto fue resultado de las inspiraciones que poco a poco surgieron en el poeta. Será siempre una lástima y una gran tristeza pensar en su tan temprana muerte, que cortó tan abruptamente con una etapa en la que Lorca estaba en plena madurez artística, y pensar en las obras que aún tenía en mente para darnos, porque, estoy absolutamente segura, Federico seguiría creando hasta sus últimos años de vejez. El pasado no puede cambiarse ya, y hoy no nos queda más que saborear cada palabra de este misterioso mundo lorquiano. 

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